[翻譯專欄] 在鎂光燈下饒舌：美國非洲主義及饒舌黑臉秀
作者：Damon Sajnani
本文透過Toni Morrison的美國非洲主義概念視野，重新解讀將主流嘻哈視為白人黑臉秀復興的批判。作者綜合了Richard Iton與KRS-One的理解，認為嘻哈文化與饒舌文化的脫節，是為了聚焦於這個流行文化中固有的政治反抗性質以作為霸權鬥爭的場域。揭露美國非洲主義如何在饒舌文化中運作，能提供了一個更廣泛的優勢來檢視黑人藝術家們透過強調超越個別文化創作者的因素、以及對民族想像的系統性表徵以投入當代黑臉秀的脈絡。
當代美國嘻哈已被批評為當代的黑臉秀：部落客、記者、藝術家以及學者們都提出過這個類比(Kitwana 2003; Neal 2005; Crouch 2007; Little Brother 2005; Louis 2006; Ogbar 2007; Rose 2008; Paris 2008; Jasiri X 2010; Rabaka 2011; Taylor, Austen, and Watkins 2012)。這類批判主要認為美國主流嘻哈文化就像是19至20世紀早期的白人黑臉秀一樣，透過黑人的負面形象傳遞種族主義。無論是來自左翼或右翼、嘻哈支持者或痛恨嘻哈的人所提出的這類批判，都一致地指控饒舌歌手並要求他們為自己所傳遞的訊息負起更大的責任。我作為一個意識嘻哈人士，一直贊同藝術家為自己所創作的內容負起責任。不過，若僅關注於責備主要以黑人為主體的饒舌歌手群體、且暗中（或明確地）僅限於究責於「黑人社群」則是嚴重的錯誤。
Toni Morrison在《在黑暗中彈奏（Playing in the Dark）》一書中介紹了「美國非洲主義」的概念，她認為綜觀美國歷史，流行文化在虛構的非洲形象襯托下建構起了民族認同感。雖然她的研究主要關注於美國經典文學，不過她表示這個現象也普遍滲透到了流行文化中。儘管這個開創性的研究備受讚譽、且自出版以來也在媒體及文化藝術研究界爆發話題，但很少有學者正視Morrison的邀請繼續揭露其他流行文化作品中的美國非洲主義(Gooding-Williams, 2006)。
這個「白人性」的延續 – —由黑人受辱所建構的美國 – —在這個顯然是黑人主場、且「公民與黑鬼對立的局面 (Iton, 2008: 194)」受強化的饒舌場域中持續進行著，也就是說，這裡的民族歸屬感是在與被屏棄的黑人性保持距離的狀況下所建構的。更直接地說，這是透過持續上演的黑臉秀特徵所產生的；而這也指出了一個長久以來持續存在的議題：「對非黑人觀眾…象徵性地（且有問題地）展示著被那些認為是黑人天性的特質(Iton, 2008: 18)」。而譴責他們與主流標準不同的異樣行為、並因此將他們排除在公民義務之外的行為更進一步強化了這種關係 – —而這不是矛盾，正是美國價值的結果。這種譴責也正是對饒舌音樂中白人黑臉秀性質的普遍批評。
在Richard Iton(2008)的作品《尋找黑人異想（In Search of the Black Fantasic）》中，他描述了我在此說明的「黑人內戰論」：黑人透過排除其他更脆弱的黑人以融入主流社會。Iton也用Chris Rock所說引起我們的關注：「一場黑人們正在進行的內戰，裡面有兩個陣營：一邊是黑人…另一邊是黑鬼。而黑鬼必須滾！(Rock quoted in Iton, 2008: 170)」。儘管黑人內戰論的支持者如Chris Rock與Bill Cosby都由衷地關切黑人的利益，不過Iton仍堅持認為「任何沒有擾動公民與黑鬼對立局面本身的、將黑人自身與『那些人』區分開來的行為，都再次提醒了我們公民與黑人身體的距離(Iton, 2008: 194)」。換一種說法，當Chris Rock的笑話中說「喔，我痛恨黑鬼！兄弟，我希望他們願意讓我加入3K黨！」的時候，他可能無意間重申了自己本欲以諷刺手法顛覆的那個典範(Iton, 2008: 170)。
同樣地，大多數對饒舌的黑臉秀性質的批判都忽略了商業饒舌生產的大眾傳播本質，預設黑人對饒舌有自主性、並自主地將種族主義置入於黑人本身這項生產當中。因此，他們認為黑人維續了阻礙自身融入與實現「美國夢」的種族主義。這個路線以破壞最脆弱群體的團結、並以遵循主流美國主義的方法來推動包容性，進一步強化了黑人內戰論。
本文將Morrison對「美國非洲主義」的質疑應用在對饒舌黑臉秀的批判上以克服這些難題。Morrison的批判模式在分析饒舌黑臉秀時，將目光從被他者化的非裔美國人轉移到他者化的美國非洲主義，以避開黑人內戰論。揭露美國非洲主義如何透過饒舌文化運作，能提供我們對饒舌黑臉秀本身、以及藝術家投入的脈絡等部分一個更全面且複雜的理解。此外，這也彰顯了超越黑人文化工作者個人的因素、並傾向於對形塑民族想像進行系統性的考量。
大綱
本文以詳盡說明嘻哈與饒舌在理論上的差異做為開端，接著敘述一般將饒舌文化比喻為白人黑臉秀作分析時，時常出現的兩個有問題的假設。第一個是將饒舌中的黑臉秀性質問題設定為「非裔美國人社群」內部的危機，這類批判無意間地複製了他們言詞中所反對的種族主義論述。第二種則是傾向於將種族主義視為一種不幸的偶然、而非美國認同的本質。我將在這兩種方向中討論認識美國非洲主義在饒舌文化中的運作是如何能有助於解決這些問題。我也將透過解讀Nicki Minaj的單曲《Lookin Ass(2014)》展示Morrison的批判模式如何運用在饒舌文化中。
理論框架：「嘻哈」v.s.「饒舌」以及當代白人黑臉秀
1840年代至20世紀早期流行的白人黑臉秀被稱為美國最早的流行文化表徵。這是一種綜合了滑稽喜劇、歌唱及舞蹈、並由塗了黑臉的白人所演出的雜耍表演，晚期則是由畫了黑臉的黑人所演出(Ogbar, 2007: 6, 13)。如同歷史學家Jeffrey Ogbar所說，「白人美國著迷於這種黑臉秀娛樂、以及那些偽裝成真實黑人的慶典(Ogbar, 2007: 12)」。
關於黑臉秀，較常見的批判是它透過將黑人抹黑描繪為愚蠢、懶惰與罪犯的方式，合理化了白人至上主義的迷思。而類似的批判也常見於對饒舌的評論上：主流的饒舌歌手們也傳播著黑人過渡性化、不負責任、愚笨、以及危險等刻板印象，這些行為就像是當代的黑臉秀一樣。不過，就像是Eric Lott(1992)與Louis Chude-Sokei(2006)等學者已揭示的那樣，對黑臉秀研究的批判性已不單單是承認種族主義的存在、也像是Morrison所說的這已超越了「在堡壘圍牆上號召團結的手勢(1993: 4)」，對美國非洲主義的關注可能「將國家文學推向一個更為複雜及有助益的知識體系(50)」。而我認為，對黑臉秀饒舌的研究也能有類似的成就。然而，在表述本文的核心關切以前，我必須詳盡說明我的理論框架，這其中包含了我所新提出「嘻哈文化」以及「饒舌文化」的差異。
嘻哈學者們通常認為：嘻哈最初成長自黑權運動、並且是堅決地反對黑臉秀，而當代嘻哈則已偏離這個意識了(Kitwana, 2003; Ogbar, 2007; Rose, 2008; Asante, 2009; Rabaka, 2001; Aidi, 2011)。儘管這個敘事使我們注意當代黑臉秀的問題，但這種敘事忽略了在美國主流思潮之外反黑臉秀嘻哈的主導地位。學者們廣泛地認識到嘻哈文化在全球範圍內持續蓬勃發展、在不同的地方代表了「無聲者們的聲音(Mitchell, 2002; Kitwana, 2005; Chang, 2007; Alim, Ibrahim, & Alastair, 2009)」。然而，我希望有個概念性的重構：相較於那種宣稱嘻哈「偏離並走向」（或是說已經成為了）黑臉秀饒舌的言論，我認為我們應該把黑臉秀饒舌的出現理解為面對嘻哈中反霸權政治的霸權回應。
我試圖綜合KRS-One對嘻哈與饒舌的區分、以及Iton所描述的「黑人反公共」及「黑人超公共」等概念來說明嘻哈文化及饒舌文化之間的反差。根據KRS-One所說，「嘻哈」象徵著整個文化、有著充分的文化價值及「知識」基礎，而饒舌僅是更廣大的文化中的一個「元素」、或藝術形式。儘管饒舌藝術完整了嘻哈，KRS-One仍嚴厲譴責那些「試圖拋棄嘻哈來饒舌」、或是實踐或推廣藝術卻不背負文化責任的人(Boogie Down Production, 1992)。雖然美國學者們多強調嘻哈內聲音的多元性，不過他們認定嘻哈是建立在黑權運動的情感基礎之上、並斷言嘻哈會持續地致力於為黑人貧民發聲(Dyson, 1993; Gladney, 1995; Martínez, 1997; Rose, 1994; Perry, 2004; Chang, 2005; Ogbar, 2007)。這種論點表明了嘻哈文化的反霸權政治是對種族與階級隱含著交叉式批判，即使黑權內部對性別壓迫議題抱持有問題的保留態度。黑權運動為「黃金年代」的嘻哈奠定政治基礎，而我認為在全球範圍內嘻哈的社會參與佔有主導地位 – —除了美國主導著主流文化的那少數幾位饒舌歌手的狀況之外 – —意味著嘻哈文化仍然維持著黑權運動的政治性，被全球許多受壓迫的人們吸收與調整成為描繪他們自己的鬥爭的工具。
另一方面，當代黑臉秀則是我所謂的饒舌文化的徵狀。黑人文學的悠久傳統便是意識到了文化對黑人解放、以及黑人文化對隨之而來的反種族主義的重要性（例如Du Bois、Hurston、Wright、L. Neal、Fanon、Cabral、Baraka等）。如同Du Bois在他的Criteria of Negro Art一書中清楚指出的，將文化理解為一個重要的鬥爭場域，可以使人們認清主流文化「需要」大家對其壓迫的價值抱持著藝術崇拜(Napier, 2000: 22–23)。而我將饒舌文化設想為這個需求的供應物，並且我主張以「饒舌文化」這個更精確的說法取代通常被指稱為「商業」或「主流」嘻哈的說法(Dyson, 1993; Kitwana, 2005; Ogbar, 2007)。這樣的情況下，嘻哈文化並沒有變成饒舌文化；而是饒舌文化是為了回應嘻哈文化、或是說與嘻哈文化重疊而生。
饒舌音樂作為霸權鬥爭場域的隱含意義，正是學者們用詞中所說的「主流」、「商業」或「流行」饒舌等、與「政治」、「地下」、或「意識」嘻哈之間對立的證據。例如「幫派」或「硬核」嘻哈的用法會分別出現在這個對立結構的兩處。認知到這個張力的重要性，對於理解嘻哈是至關重要的。而我所引介的「饒舌文化」與「嘻哈文化」之間對比的用意是為這些概念並列關係提供一個更清楚的描繪：這是由於先前所提到的那些用詞（特別是「商業」與「地下」）的字面意思，使得這些用詞與其所指的概念更加複雜化、甚至通常不相符(Hill, 2010)。
受到Iton對黑人反公共及黑人超公共的區別的啟發，我認為嘻哈能被理解為黑人文化的反霸權表現，而饒舌文化則是附和了嘻哈所欲抵抗的支配性文化：美國文化。
Iton將政治／文化紐帶關係視為黑人論述的審議場域，在此，「現代性的支配性言語」被重新刻寫了，而超越的奇想與可能性（特別引用了Morrison所說的「幻想領域」）也被闡明了(Iton, 2008: 11, 27)。Iton認為，直到1970年代，Du Bois式的「面紗」後都存在著「黑人反公共」的空間，在這個空間裡，對文化的思考議論促進了黑人政治的建立(Iton, 2008: 19, 21)。然而，這個空間到了1980年代被「黑人超公共」所隱蔽了，這也標示了「後 – 後民權運動時期」的出現、同時也擾動了「黑人反公共／白人公共場域劃分」的狀況(Iton, 2008: 21, 110)。對黑人文化的剝削與商業化的行為、以及衍生出來隨處可見的黑人商品化，造成了文化變革，影響了大眾對於黑人反公共的表現、以及其中「黑人進步政治」能力的看法，使得事情變得更為複雜(Iton, 2008: 104)。
Iton的黑人反公共概念就像是嘻哈領導者們所說的嘻哈特性：一個由黑人所建立、且為黑人發聲的論述空間。例如，Chuck D宣稱嘻哈是黑人的CNN、KRS-One的歌詞提出嘻哈是受壓迫者用來顛覆性交流的加密語言(Dyson, 1993: 12)。如同黑人進步論述在黑人超公共中遭受扼殺一般，相對比下，完全由美國財團所滲透的饒舌文化，在根本上完全無法與更廣泛的美國文化場域做出區別，更別說反抗。
這個開創性的思考有助於我們認清戴著黑臉面具的當代美國文化 – —饒舌文化 – —與嘻哈的黑人反公共的不同之處。在下一個段落我將討論到，要將饒舌黑臉秀認清為美國文化的病徵、而不是黑人文化的病徵，了解這種脫節關係是相當重要的。
饒舌黑臉秀作為文化內部危機
在這個小節中，我審慎思考記者／實踐者Bakari Kitwana、歷史學家Jeffery Ogbar、以及MC NYOIL等人將饒舌視為白人黑臉秀的批判論點。他們值得受讚譽的研究成果表明了他們深度投入於對嘻哈為非裔美國人與其他人促進社會正義的潛力。而我的目的是展示如何將這些學者的饒舌黑臉秀方向稍微轉向至關注美國非洲主義，以避免黑人內戰論的重演。
在Kitwana(2003)影響深遠的著作《嘻哈世代：黑人青年以及非裔美國文化危機（The HipHop Generation: Young Blacks and the Crisis in African American Culture）》中，他宣稱非裔美國文化最根本性的危機之一便是「黑人們販售著黑人自我憎恨並作為娛樂」的現象。Kitwana這位前《The Source》雜誌編輯譴責非裔美國人的危機如下：
「我們這個世代的非裔美國人必須處理我們在流行文化（饒舌歌詞與貧民窟電影）以及日常生活（不當的教養子女、充滿憎恨的人際關係以及劣等的教育表現）當中的這些違背黑人傳統的行為對我們自己造成的傷害(Kitwana, 2003: xi)。」
Kitwana毫無疑問地，怪罪於黑人青年四處散播「Stanley Crouch所說的『新白人黑臉秀』」。對Kitwana而言，黑人進步的主要障礙是：
「透過流行文化，黑人青年握有著前所未有的影響力…而其用途…遠遠不是強化黑人與窮人間的聯結，而是宣揚反智、無知、不負責任的父母、以及犯罪生活…充斥著這種煽動性思想…強化了黑人是劣等的迷思(Kitwana, 2003: xxi)。」
Ogbar(2007)的《嘻哈革命（HipHop Revolution）》是一本根據歷史基礎上實質討論了大量嘻哈研究辯論的一本書。Ogbar的關於文化的豐富知識，有助於他建構起包含著種族與性別議題的嘻哈政治思考路線（儘管他對於階級的討論是不夠嚴謹的，這部分我在後面會討論到）。也如同Kitwana一般，Ogbar批判自90年代中期以來的主流嘻哈「許多作品…就正是黑臉秀的重現(Ogbar, 2007: 12)」。而Ogbar認為，形塑了主流饒舌流行信息背後的「更大的制度性力量」以及資本利益等，最終都強調著「黑人創意以及消費者的罪責(Ogbar, 2007: 69)」。由這個將黑人列為罪魁禍首的觀點可見，Ogbar認同Kitwana所評論由文化內部引起的「黑臉秀問題」。他們都看到饒舌文化對黑人的貶低，但卻誤認為饒舌文化是從黑人社群中產生的，甚至有許多批判者將特定幾位黑人視為「問題本身」，進而藉此保持著黑人內戰論的觀點。同時帶有幽默感與敵意的FredDie Foxxx(2012)在歌詞中表明了擁抱黑人內戰論的黑人就跟白人一樣令人質疑：
「有時候我就像是個白人一樣，不相信我身為黑人的我自己
有時候我就像是個像白人一樣思考的黑人，你們這些黑鬼令我作噁(Foxxx, 2012)！」
NYOIL的爭議性歌曲《你們都該被吊死（Y’all Should All get Lynched）》帶著Foxxx的憤怒──但沒有他與Chris Rock的幽默感──表達了黑人內戰論。NYOIL的歌詞覆述了Cosby與Rock以及Kitwana與Ogbar對嘻哈黑臉秀的批判與譴責：
「你們這些狡猾的饒舌歌手全都該被吊死
你們這些虛假的幫派分子全都該被吊死
因為Malcolm X為你們而死你們卻表現出這種行為
馬丁路德金恩為你們而死你們卻表現出這種行為
若你在那吹噓你殺了你的同胞，你就是在鬼扯…(NYOIL, 2008)」
儘管他訴諸「私刑言論」的作法普遍被認為是令人反感的，不過在對這部分進行質疑以前，我想先強調一下這種憤怒是有脈絡可循的。作為一個與NYOIL受到同樣啟發而成長的意識饒舌歌手，我對於看到藝術家們不僅無視嘻哈的解放議題、甚至更糟的是將文化的藝術用於挑起對立時所感到的沮喪及背叛是能感同身受的。儘管還有很多此類的挑釁案例，包含Lil Wayne及Nicki Minaj分別對Emmett Till及Malcolm X的無禮指責，但沒有其他案例比起2008年那位轟動流行饒舌圈的青少年Soulja Boy的嘲弄更適合說明這個議題。他臭名昭彰地讚揚了奴隸制為他與他的同伴們提供更多物質上的機會：「在此感謝那些奴隸主！沒有他們，我們至今仍然還在非洲，沒辦法來到這裡獲得這些鑽石與刺青(Toure, 2008)」。雖然他事後澄清了他是在開玩笑，但這個言論仍然引起了大量的批判與譴責。另一起類似的案例，令Mos Def感到沮喪的是他悲鳴說「亞特蘭大饒舌團Eastside Boys刻意的愚蠢行為…他們挪用了白人黑臉秀的角色名字Sambo自稱：Big Sam與Lil Bo」。按照NYOIL歌詞中的思路，Mos Def不禁懷疑：「在Malcolm、Martin、Du Bois之後我們有了Sam-Bo？我們該跟我們的孩子們說些什麼(Ogbar, 2007: 31)？」同樣地，Jay Z的「Jigga」稱呼我們也能解讀為他挪用了Curtis Mayfield吟唱中所反對的黑臉秀角色「jigaboo」：
「我們是比藍色還深色的人們
我們不要停滯不前…別讓他們所說的成真：
我們就是一無是處、幼稚的、長大的、不會變的Jigga。
現在我們很難忍受這點…(Mayfield, 1970)」
儘管NYOIL的惱怒是情有可原的，但他的言論隱含了對黑人內戰論的認同，這也阻礙了其批判所潛在的解放性：
「你們這些婊子們可以幫我口交
因為Huey Newton為了你們而死你們卻表現出這種行為
這是你能做到最好的樣子嗎？婊子！
…Oprah Winfrey努力了半天讓你表現出這種行為
這就是你能做到最好的樣子嗎？你什麼都不是！…(NYOIL, 2008)」
前面這些歌詞就像是在說一個女人的濫交行為招來暴力虐待是正常的一樣。最好的狀況而言，這種思考就是另一種不經批判接受內戰論的結果 ——有兩種女性：女人與婊子。而最差的狀況下，這就是展現對女人施暴（有意或無意）的渴望。這最好及最差的情節都能套入黑人內戰論中討論，而這種劃分的出現有兩種可能的理由：首先，說服美國黑人們表現地像個好「黑人」、不要像個壞「黑鬼」；其次，說服更廣大的黑人社群中行為良好的黑人們不要與「那些人」團結再一起。當然，強調這些分類的這種策略——以「受尊重的政治」的劃分方式——絲毫沒有威脅到種族主義(Higginbotham, 1993; Cohen, 2004)，反而延續了對黑人的刻板印象，只不過附帶一種「當然還是有些好人的啦」這種品質區分。
我們來思考NYOIL對黑人女性的暗示，他意味著黑人女性應該 – —按照規則走——表現得更受人尊重與更努力、美國便會給予相對應的獎勵，用Nas(2002)的說法就是會讓她「像是Oprah Winfrey一樣能主持電視節目」。這種迷思似乎否定了美國權力結構中內含的性別與種族歧視。黑人內戰論的劃分方式以雙重打擊的方式強化了種族歧視的刻板印象，它看似試圖動搖種族主義，卻將種族主義的延續咎責到黑人社群身上。黑人文化的病態論述已經普遍到，即使是在像是Kitwana、Ogbar與NYOIL這些本意是反種族主義與政治進步的批判性言論中，都能找到其蹤影。
以黑人文化病態為基礎的黑人低等觀點在美國已有悠久的歷史，至少可以追溯到奴隸制解放後的最初時期(Muhammad, 2010: 7)。根據Fanon(1967: 35)的說法，這可以被理解為「改善生產資料不可避免地帶來了偽裝為科技的剝削」，是以「文化」為基礎的各種藉口取代「以生物學形式為核心的粗俗的種族主義」。以文化缺陷的觀點解釋種族群體的弱勢狀態，便是Sherene Razack(2008)所謂的「文化衝突邏輯」的徵狀。如Samuel Huntington(2008)所說，這種固有的種族主義邏輯，是由許多不同的「文明衝突」敘事來傳播。我們可以由Razack對Irshad Manji的《伊斯蘭的麻煩（The Trouble with Islam）》的評論中來一探文化衝突邏輯有多麼容易強化宰制霸權：
「（對Manji而言）要歷史化並指認美國對塔利班的支持有效地摧毀了阿富汗內部任何溫和的反對派，這是對美國不公的指責。Manji宣稱，穆斯林必須開始自我批判，且他們要做的第一步便是認知到『自我批判意味著要認清古蘭經醜陋的一面，以及它如何鼓動恐怖主義』(Razack, 2008: 98)。」
想想Manji與Kitwana前面所說的「非裔美國人必須處理我們自己所造成的傷害」言論聽起來有多麽相似。這並不是指Kitwana與Manji有著一樣的右翼政治議程——Kitwana全然不是如此。不過這種言詞上的相似性提醒了我們，Kitwana的饒舌黑臉秀批判與NYOIL一樣，強調了文化病態而非系統性的種族壓迫。
到目前為止，這個段落都關注於饒舌黑臉秀的分析如何無意地覆述了文化種族歧視；接下來的部分將會揭示美國非洲主義的思考方式如何將這種分析方法從其命運中解救出來。
Morrison告訴了我們，美國非洲主義包含了一系列由許多文學歷史學家及批判學者提出的假設，被認為是一種「知識」，且認為「美國傳統經典文學在四百年間獨立於未有見識且未成形的非洲文化及後來的非裔美國文化之外(Morrison, 1993: 4)」。她繼續解釋，儘管對於黑人存在的否定，「在帝國主義意識形態上征服的基本原理壓力下」，一種人工的非洲角色基於「完美的政權正當性緣由」之下建構出來，以作為形構美國認同的重要角色。她主張「由於歐洲的文化霸權根源雖然在新的國度散佈但尚未穩定…透過區隔出非洲以團結美國整體性的過程，成為了新文化霸權的操作模式(Morrison, 1993: 8)」。
Morrison強而有力的論點指出了其他作者用不同方式所預示的現象，主要的案例包含Richard Wright有名的主張「黑人是美國的隱喻」、Ralph Ellison提出的「黑人」同時象徵了美國「想像經濟」的絕望與渴望、以及最明確的是James Baldwin主張「美國之所以變成白人國家…正是由於否定黑人的存在、以及合理化對黑人壓迫的必要性」(Wright, 1994: 4; Ellison, 2000: 67; Baldwin, 1984: 90–92)。Baldwin早已寫下白人對黑人的仇恨來自於一個「只存在白人腦中的恐怖形象(Baldwin, 1976: 64)」。美國非洲主義也在性別的特殊性上做了特定的佈局，例如在Valarie Smith的觀察研究中所說，美國電影及大眾文化常安排黑人女性作為襯托以人性化白人主體 – —通常操作為「一種暗示…他們有意識並關懷其物質層面(Smith, 2000: 375)」。除了這種國家民族的框架外，其他理論家也已指認出：現代性透過非白人的從屬關係建構出男性及女性的主體性(O’Grady, 1992: 14; Mohanram, 2007; Hesse, 2007; Morgan, 2004)，而Iton則質疑現代公民本身對「黑鬼」的幽魂的依賴性(Iton, 2008: 140, 165, 288)。Morrison清楚地表示美國非洲主義不過就是我們所謂的「歐洲非洲主義」的一個種類，而雖然她別沒有引用Edward Said，不過這個概念與Said(1978)著名的東方主義（Orientalism）概念有明顯的重合之處(Morrison, 1993: 7)。其中關鍵的一個共通性便是一個假設：主宰性的身份認同不僅是建構在征服弱勢的矛盾之上，也同時受其支配。某些人可能會說，到目前為止，Morrison所指的歐洲霸權美國分店早已穩定了。不過支配性的關係總是不穩定且持續變動的，需要持續的行動及反覆重述以維持優勢。如Richard Slotkin在《Gunfighter Nation》中所提醒的，「暴力同時是邊緣的歷史發展及其神話再現的核心」。在美國歷史的每個階段，這個「神話再現了美國的精神或說是財富救贖…這是某種透過暴力復興來實踐的目標(Slotkin, 1992: 11, 12)」。Slotkin細緻的研究證實了這在當代美國及過去建國殖民時期都是事實(Slotkin, 1992: 26)。
同樣地，若是要維持美國非洲主義所協助建立的那種關係與認同，其基本敘事絕不能停留在過去、也必須不斷地被覆述。Morrison指出了「在毫無獲得關於非洲與非裔美國人的真實知識或無偏見的探詢之下(1993: 8)」，美國非洲主義所創造出來的角色人格的虛假性 – —這個論點在她研究白人黑臉秀的非洲主義中有深入討論。她寫道：「這就像是，那些娛樂產業工作者只要結合了黑臉，就能夠被允許渲染那些原先是禁忌的話題，所以美國作家們能夠利用一種想像的非洲角色性格…來幻想表現一些美國文化所禁止的行為(66)」。因此，美國非洲主義透過美國文學運作的方式，「就如同」其透過黑臉秀運作一般；在這兩種領域中，想像出來的非洲角色使得美國文化的表達內容能夠超出其傳統得界線。雖然Morrison對美國非洲主義的研究限縮於他對經典文學的研究範圍內，但他確實很清楚這種現象已經滲透到美國文化產業中。更進一步說，只要美國非洲主義所建立的美國認同需要維持其運作，美國非洲主義的作用就絕對不會結束。因此，我們看到它充斥在今日的美國流行文化中也絲毫不意外。
饒舌文化的批評家們已經完美地向大家說明了黑臉秀的每一個重要元素都幾乎原封不動地對應到饒舌黑臉秀中 – —角色、主題、舞蹈與旋律(Louis, 2006; Ogbar, 2007)。他們悲鳴著說這些刻板印象的演出強化了種族主義，而他們也對黑人怎麼會自願選擇出演這些角色感到困惑。不過，如果說美國非洲主義是黑臉秀不可或缺的一部分、且饒舌文化實際上就是當代的黑臉秀，那麼在批判饒舌文化黑臉秀時必須要注意到美國非洲主義的影響。
根據Morrison所說，民族文學反映出民族意識，更甚至超出了作者本身的想法。她主張：「民族文學，就像是作者…試圖以描寫與銘記的方式來總結民族內心的真實想法。大部分的情況下，美國文學中黑人題材都被視為構築新白人的重要元素(Morrison, 1993: 14)。」如果我們將饒舌文化思考為美國文化而非黑人文化，饒舌歌手們上演著在國家民族意識中流傳的那些刻板印象就一點也不意外。如此一來，饒舌文化中所描繪的黑人形象，就也不比黑臉秀的「真實」到哪去；儘管表面上宣稱代表了黑人，他們的真實功能卻是反向建構出白人的身份認同。換句話說，饒舌文化作為美國意識而非黑人意識的一種反映，你只能期待它散播美國所想的黑人形象，而不是黑人所想的黑人形象。
Morrison的研究提出了美國非洲主義的概念，並邀請後進針對美國流行文化內的這種幕後運作進行研究。關鍵的是，這類調查研究專注於揭示非裔美國人的本質。相反的，透過研究非洲及後來的非裔美國人在文學上的定位，我們能洞悉美國認同與概念的本質、特徵及結構。
如同先前提到的，Ogbar表示黑臉秀「傳遞了真實的黑人形象」，事實上是以黑人負面形象用來維持黑人的從屬地位(2007: 12; Bartlett, 2004: 398)。不過，他跟Kitwana在分析饒舌文化時將饒舌文化視為「真實的」黑人形象。這種批判，只有在他們無法完整區分他們自己所說的「意識」嘻哈與「主流」或「商業」嘻哈之間差異的重要性的情況下才得以成立(Kitwana, 2005: xiii; Ogbar, 2007: 16, 106, 130) – —意思就是確立嘻哈文化與饒舌文化的對立關係。用他們的邏輯說，嘻哈文化是黑人文化、而饒舌文化不是。這是因為，若黑臉秀代表了饒舌文化、且受美國非洲主義所驅使設定了一個虛假的黑人形象（如同Morrison所解釋），那麼饒舌文化就不會是「真實的」黑人形象，而是美國流行文化的一個新的類型，並隱含了（重新）創造並維持美國認同的假設。換句話說，饒舌文化就是挪用嘻哈藝術與風格、並調整適應成為如同過去美國文化本身的美國非洲主義敘事所衍生出來的美國流行文化的一種新形式。
由於饒舌文化挪用了嘻哈的風格、也由於黑人饒舌歌手們表面上代表了他們自身以及社群，饒舌文化確實與黑人文化相融合了。嘻哈最初是在社會邊緣的黑人及拉美裔社群中、由這些弱勢族群自己為自己發聲向白人美國挑釁的表演形式。然而相對比下，饒舌文化已經被由白人美國透過幾乎是除了歌詞創作以外其他所有層面調整過了（就像是「黃金年代」的嘻哈先驅們所做的）(Chuck D, 1997; KRS-One, 2009; Professor Griff, 2011, Wise Intelligent, 2015)。饒舌文化的資金來源完全不是來自於黑人（投資者與消費者）、也不是由黑人社群來執行決策（尤其更不可能是由嘻哈宣稱「代表」的那些貧民窟黑人社群）、且也不代表著黑人的利益，比起原本的白人黑臉秀饒舌文化所呈現的黑人形象也沒有「真實」到哪去。
思考一下，只因為大多數有名的饒舌歌手都是黑人，他們的內容就反映了源自於黑人內部的想法，這個滑坡謬論就是Morrison所說的由美國文學延續至今的美國非洲主義「知識」。在文學上，作者的白人身份認同、以及其作品中的白人形象核心，使得批評家們忽略了這些作品以反對虛假的黑人形象建構美國主體性的深層意義(Morrison, 1993: 4)。在饒舌文化中，佔大多數的黑人饒舌歌手以及他們所表現的黑人形象，掩飾了他們在饒舌文化中擴大了（而非顛覆）那個同樣的虛假黑人形象。如果白人作家們透過「在黑暗中演奏」建構起美國認同，那麼黑人饒舌歌手則被利用於透過「在鎂光燈下饒舌」延續了這個認同。
由於饒舌文化是美國流行文化的一個類型，其內容、價值及定位等便是由美國的品味所形塑，同時自身也承載著美國品味。投入於美國流行文化不同形式的作家及演出者們，在某種程度上具有創意及表達創新性的自由，不過同時也受到了這些形式的限制。這些形式可以被有意識地察覺，不過他們通常（可能更頻繁）都是下意識的創作。在Morrison說那句藝術家們「試圖以描寫與銘記的方式來總結民族內心的真實想法」的時候就已經指出了這一點(Morrison, 1993: 14)。
困惑於黑人參與自我矮化行為的饒舌文化批判家們，忽略了在更廣泛的範疇內黑臉秀復興的脈絡。他們正在研究探討的現象在他們認知到那些迄今為止仍看不見的限制前是無法解釋的，這是他們和Morrison在認知層面上的不同之處，如Morrison(1993: 17)曾說到：「這就像是我在看著一個魚缸一樣 – —黃金比例的光滑與清脆…魚鰓、小城堡…小卵石…許多氣泡漂游到水面 – —突然，我看到了魚缸，這個魚缸便是讓被安排的生命能夠在更大的世界中生活的透明結構」。批判家們看到了饒舌文化的黑臉秀性質，但卻忽略了看不見的白人秩序：那個一系列建構並劃定生存界線的透明設定。這種不斷流傳的文化迷思是建立在美國國族意識之上，而非個人意志，且透過美國藝術家們的創作表現出來。Baldwin在麥卡錫時代命運般地跳脫並顛覆了這種設定，說到：「當時的藝術品」協助製造一種政治迫害的壓迫氛圍，且「藝術創作者們…已經成為這種無法形容的不道德行為的幫兇」。作為一個「藝術創作者」，Baldwin正面對著「一個重大的問題。我愛我的國家，但我無法敬重它，我的靈魂無法與之調和(Baldwin, 1976: 95)」。他選擇了「靈魂」而非「國家」，不願與美國共謀。Larry Neal以最基本教義的方式將Baldwin與Malcolm X作比較，認為Baldwin是一個民權運動菁英核心人物，且到Fanon所說的雙重意識帶來的「嚴重心理情感殘害」所困擾著(Fanon, 1965: 155; L. Neal, 2000: 73)。儘管如此，我們也必須承認他有遠見的「第二視野」部分也確實體現了同樣的現象。此外，如Du Bois在《黑人藝術的標準》中警告過的，當白人認同的「需求」透過電影工業的「機制」表現出來的時候，Baldwin堅決「不願背叛Malcolm(Baldwin, 1976: 69)」。我在此提起Baldwin不僅是作為一個拒絕被收編的藝術家案例，同時也是作為一種警惕提醒我們都是很容易被收編的。如同Baldwin所承認的：「作為一個人類，我確實不能保證沒有背叛的可能性…」，以及在不同的脈絡中他也曾所警告過：「我們中的大部分人，即使在不知道的狀況下，都刻意地被形塑並刻意用來…執行那些形塑著我們的國家真正意圖(Baldwin, 1976: 69)」。當然這種觀察又再次預示了Morrison的主張，也就是作家們傾向於書寫出「民族內心的真實想法(Morrison, 1993: 14)」。
Morrison的非洲主義概念為我們展示了，承載於饒舌黑臉秀的種族主義政治議程並非源自於饒舌演出者、或是更大的黑人社群。就像是Ogbar所說的，「在非裔美國人文化中似乎難以抹滅的」黑臉秀性質這個事實，實際上是美國文化中難以抹滅的。這個事實無法抹除黑人藝術家的責任；不過，這是希望能引導那些批評家們將他們的研究擴展出黑人社群、至更大的系統：那個饒舌文化無法被理解的地方。這個優勢是能將饒舌黑臉秀的批判家們和普遍黑人利益團結，與「他者化的美國非洲主義」對立（而非與「被他者化的非裔美國人」對立），以化解黑人內戰論。那些承認美國非洲主義的研究拓展了「饒舌文化黑臉秀」批判論的視野、複雜性及價值，同時也將那些批判論從不斷重複地將種族壓迫咎責於受害者本身的種族主義中解放出來。
種族主義與美國身份認同
在前面關於NYOIL的討論中有稍微提到的，關於饒舌黑臉秀批判的另一個有問題的趨勢是：黑人對美國中間階層的響往、以及期待以反種族主義的價值策略來達成。運用Morrison的美國非洲主義概念，我們能看到饒舌黑臉秀並非美國無法容納黑人的原因，而是美國維持其非黑人國家結構所造成的結果。
儘管Kitwana值得讚許地以「推動正面的社會改革(2003: xiv)」為目標，不過他的提升黑人社群計畫包含了對美國身份認同不經批判的擁戴。他希望他的研究能有助於「下個世代的非裔美國青年…超越我們這的年代的危機、並擁抱屬於他們的時代：一個真的能保證平等與包容的美國(Kitwana, 2003: xiv)」。如前面、以及他的著作的副標題「非裔美國文化中的黑人青年與危機」所示，他所設想的美國黑人所遭遇的危機是在文化內的。此外，也很清楚地看到對Kitwana而言，這些危機就是擋在黑人擁抱一個全新的、包容性的美國這條路上的絆腳石。
在Kitwana的論文中，關於這樣的美國存在、以及可能存在的假設，是跟Ogbar的想法相近的。Ogbar更是深受許多知識份子及嘻哈人士所帶來的這個議題所困擾，他寫道：
「Ice Cube…鞏固了近十年以上主宰著嘻哈的貧民窟中心美學。這是對黑人真實性的一種狹隘敘事，就像是哈林文藝復興時作家Wallace Thurman一樣，認為黑人中間階層比黑人勞工階級與窮人還更可疑、以及『更白』(Ogbar, 2007: 24)。」
根據Ogbar所說，Ice Cube與Thurman引發了一種「以階級判斷那些致力於提升黑人社群、或是政治意識的人的一種有問題的假設(Ogbar, 2007: 25)」。在此提醒一個重點是Ogbar並沒有從本質上批判「黑人真實性」的概念，不過就是說那是「狹隘敘事」而已 – —一種至少可追溯至黑人文藝復興時期的、將種族與階級壓迫視為相互交織難以劃分的「狹隘敘事」。我們至少能用兩個理由回擊Ogbar將Ice Cube與Thurman定調為「狹隘」的觀點。首先，從概念層面上，Ogbar所表述的「黑人整體」，比較接近像是Tommie Shelby所提的那種較為「單薄」的群體概念、而非Iton那種較為「廣泛」的版本。再者，在語言修辭層面上，「狹隘」的這個用法在表達上把其中的觀點遠遠排除至Ogbar的認知範圍之外。
Shelby所說的是，「單薄」的黑人身份認同概念較易於辯護，而這種單薄是指僅圍繞於美國範圍內的種族議題、且與其他面向的社會不公脫節(Shelby, 2005: 13, 23)。相對之下，Iton尋求的是一種「廣泛」的黑人整體，其中包含了不同層面的方法，這種方法是以「超越種族」為最終目標，需要對包含階級在內的壓迫結構產生憎恨感(Iton, 2008: 149)。顯然，這些方向是相當穩固且具有野心的、不會是狹隘的，況且在某種程度上與Thurman的思想不謀而合，這些都與Ogbar所定調的不符。
其次，Ogbar不經批判地抹去中間階層身份的概念，可能在某種程度上使得黑人解放的工作變得更複雜；Ogbar讓自己陷入了不只是反Thurman及1992年後嘻哈政治的狀態中、更是反對了從嘻哈最初開始的政治性(Dyson, 1993; Kelley, 1994)以及一連串以不同方式反思「黑人中間階層」的黑人思想家們（例如Du Bois、Baker、Garvey、Hughes、Hurston、Wright、Frazier、Cox、Cruse、Baraka、Newton、West等人）。
如同前面所提，Ogbar關於黑人真實性的意義的主張並不是在概念上的縮減。相反的，他關於黑臉秀不是真實黑人的主張似乎斷言了有某種統一的黑人真實性、以及有某種評斷真實性的等級程度，從上面的引述中可以看出，黑人真實性的衡量標準似乎是基於「提升黑人社群的程度」以及「政治意識」(Ogbar, 2007: 25)。Ogbar堅持中間階層黑人能夠像是較低階層的黑人一樣「支持黑人」。這種立場若是在我們把階級簡單理解成收入或職位的情況下得以成立，但是在美國的脈絡下，中間階層的價值顯然已不能用這種經濟化約論來討論。在美國，中間階層的設定與意義都與資本主義的身份認同敘事、消費者主體性、以及白人社會規範綁在一起。
在《黑權》一書中，Kwame Ture與Charles Hamilton表示中間階層的價值就是「反人道主義」，而這個階級本身就是維續系統性種族主義的「社會力量」(Ture & Hamilton, 1967: 40, 41)。Ogbar所主張的「黑人能夠毫無疑問的將自己認同為中間階層」表現出一種對美國價值的助益、也符合了Kwame所呼籲的黑人社群應該努力爭取在美國國內建立一個新的具有包容性的美國。在某種程度上，Du Bois所說的雙重意識產生的條件被他們認為是已解決的問題，忽略了在美國大多數最脆弱的黑人們的生存條件仍然一貧如洗。
他們對饒舌黑臉秀批判所採許的立場，毫無意識到美國非洲主義的作用。這種認識讓我們清楚的了解到，一個「真的能保證其包容性」的美國不可能存在 – —至少在沒有從本質上摧毀並重新定義「美國」的狀況下不可能(Ture & Hamilton, 1967; KRS-One, 2009: 46)。如同Morrison所說，這是由於美國的身份認同必須由排他性才能使之完整，而這種認同便是由白人和中間階層、與虛假的黑人形象的對立中所建構出來(Morrison, 1993: 66)。她寫道：「『美國』這個詞的深層意義是與種族息息相關的…美國意味著白人，而非洲人只能不斷地使用種族與一堆連接號讓自己能用上這個名詞(Morrison, 1993: 47)」。因此，即使在表面上達到了每個黑人所期望的尊重與包容，也絲毫無法動搖附著在身份認同上的種族及種族主義二分法。根據Morrison所說，美國的自由及願望的根本意義，便是由奴隸制度、以及白人神話之下的黑人本質與地位所造就的：
「例如人權，作為國家建立基礎的規範性原則，不可避免地與非洲主義有所關聯。人權的歷史與根源，一直與另一個吸引人的概念綁在一起：種族的階層關係…我們不該驚訝於啟蒙運動能夠容納奴隸制度；如果沒有才令人驚訝。自由的概念並非憑空出現。如果沒有在實際上創造出自由的話，沒有事物比奴隸制度更能彰顯自由。
黑奴制度增添了這個國家的創意可能性。因為在黑人與奴隸的這種結構中，能看見的不僅是不自由，更能看到由膚色所建立起的戲劇性兩極劃分、一種非我的投射…能夠樹立起這種集體需求以緩和內部恐懼及合理化外部剝削的是美國非洲主義 – —一種美國獨有的包含了黑暗、排他性、警示及慾望的虛假混合體(Morrison, 1993: 38)。」
然而，在幻想藉由某種行為的改變能使得在美國的黑人能夠被認同是美國人的部分，Kitwana、Ogbar與NYOIL忽略了美國身份認同事實上需要一個被他者化的黑人形象存在。儘管有許多黑人都縉紳到中間階層，但美國身份認同的整體性仍然需要仰賴底層／被排除的階級來維持(Iton, 2008: 29)。將黑人描繪為野蠻人才能合理化美國的野蠻行為 – —資本主義、貧窮問題、死刑、以及毒品法令等暴行(Morrison, 1993: 45)。這些暴行被饒舌文化合理化了，而為了「完美的政權正當性」，這些合理化行為必須持續。根據Morrison所言，種族現在「對美國精神的建構是非常必要的存在，這豎立於古老的偽科學、以及階級顯著的種族主義等這些我們更習於破解的動態關係之外。作為掩蓋整個美國化過程、同時掩埋其種族性質的存在，這種非洲主義存在可能已經是美國不可或缺的一部分了(Morrison, 1993: 47)」。正因為美國非洲主義對於維續美國身份認同是如此至關重要，幻想黑人饒舌歌手成為這種神話迷思的一個源頭、甚至是唯一的結局根本是天方夜譚。他們幻想阻止黑人饒舌歌手參與這種合理化過程能夠遏止這個他們所假設的源自於饒舌歌手本身的合理化過程。此外，儘管Kitwana與Ogbar認為是金錢誘惑讓黑人出演這種角色(Kitwana, 2003: 205; Ogbar, 2007: 12)，但他們仍然忽略了在這些物質利益之外精神誘因的複雜性 – —例如，獲得歸屬、安全、目的、與／或價值等在居住身份以外需要被認可的情感部分。
Morrison的美國非洲主義概念，揭露了「認為種族主義是偶然附著於美國身份認同中、而不是其本質」的想法是相當愚蠢的。因此這也推翻了黑人能夠透過努力符合美國中間階層價值的方式有意地動搖種族主義的這種假設。任何忽略了這一點的饒舌黑臉秀批判，都帶有將黑人自身所受壓迫咎責於黑人本身的危險性。相反地，將美國非洲主義的作用納入思考的批判，能夠清楚地看到饒舌中的黑臉秀性質是美國種族主義的症狀，而非將饒舌黑臉秀誤導為種族主義的根源。
在Nicki Minaj的《Lookin Ass》中檢視美國非洲主義
最後一個段落將簡單地以Morrison的方法論應用於Nicki Minaj於2014年發布的單曲《Lookin Ass》。這首歌中因大量使用N-word、以及其原本的封面圖像是Malcolm X而飽受批評。在審視她高度依賴「黑鬼」一詞的黑臉秀本質的同時，我更強調美國非洲主義的思考方法能夠提供一種超出那些普遍批判的視野。
Morrison列舉了六個作家們用於在他們作品中置入、從而推出美國非洲主義的「語言學通用策略」：刻板印象的經濟、譬喻的置換、形而上學的凝聚、戀物癖、去歷史化的寓言、以及爆炸性、雜亂脫節、重複性的用詞(Morrison, 1993: 67–69)。除了最後一項以外的所有策略都導致了白人與黑人主體性差異的去歷史化，從而將主 – 從關係的身份屬性具體化、淡化了其中征服與持續暴力下的產物性質。這種二分法在饒舌文化對N-word的迷戀中非常明顯，而這種調整後的用法同時代表了黑人內戰論的兩方：「普通公民」是可愛的「我的黑鬼」或是「真的黑鬼」，而「那個黑鬼」就很簡單的低等的「黑鬼」。
檢視Nicki Minaj的單曲《Lookin Ass》：
別再看我的屁股，屁黑鬼
看看你這個滿嘴謊言的屁黑鬼
在那邊說「已經付錢了」結果是人家資助，滿嘴謊言的屁黑鬼
一大堆毫無權勢的屁黑鬼
表現得像是他們有什麼規劃，還用跨國電信，屁黑鬼
黑鬼、黑鬼，看看你自己
找不到工作所以計畫去搶劫，屁黑鬼
這首歌就是在譴責那些相對於有價值「有權勢的黑鬼們」之下毫無價值的旁觀「黑鬼們」，從而建構起有價值與沒價值的主體二元對立關係。儘管Nicki Minaj回應說這首歌是對那些「黑鬼行為(Martins, 2014)」的悲鳴，但她的歌詞似乎無關任何行為表現，反而是詆毀了她所討厭的那些缺乏價值的人們 – —那些從事搶劫或詐騙並表現得像是自己有價值的人們。為避免我們誤解Nicki Minaj是反對犯罪行為的，我們在此必須註明，她在歌詞中崇敬那些「在別墅中販運毒品的真實黑鬼們」，由此可知對她而言真正的「罪」並非犯罪行為，而是貧窮。
然而，在更進一步的檢視，儘管有價值與無價值的標準被描繪為一連串的物質財富，但財富似乎是價值必要但非充分的條件。價值被描繪為一種內在的；不過似乎沒有提到任何關於使部分人致富、另一部分貧困的社會及歷史的條件──為何Nicki Minaj所說的那些旁觀者們「找不到工作」？更進一步說，價值並不能透過財富展示而獲得──如Nicki Minaj所闡述的：「我從不跟那些不是男人的屁黑鬼混…即使那個黑鬼帶我跟我的姊妹們…去杜拜」。換句話說，財富就如同我們熟悉的種族敘事中膚色的作用一樣：它是那些有價值的人的屬性描述，但不是定義他們的標準。
Morrison所指出的潛藏著美國非洲主義的最後一項語言學策略是「爆炸性、雜亂脫節、重複性的用詞(Morrison, 1993: 69)」。正是由於其雜亂脫節的性質，美國流行文化史上對N-word的戀物癖達到歷史新高，再也沒有人比Young Money的招牌藝人、Nicki Minaj、Drake及他們的「小」導師Lil Wayne更重複轟炸這個詞。在《Lookin Ass》這首歌中，Nicki Minaj以兩個錯誤的開頭開場：「看看你們這些黑鬼」──每個重複快閃出口作為斷句的「黑鬼」就像是一個可愛的綽號。她的「黑鬼、黑鬼」明確地參考了Q-Tip使用同樣詞彙的知名言論，也同樣明確的是她巧妙且清晰地區分出一般性稱呼與親密的暱稱。
《Lookin Ass》這首歌中，Nicki Minaj點名了所謂的「旁觀者」，而我們必須深究Nicki Minaj這種凝視之本質 – —一種察覺並鄙視那些邊緣黑人的凝視。Michael Eric Dyson將這種凝視描寫成次階的白人凝視(Dyson, 2005: 110)，這與歷史上Bill Cosby關於體面政治的惡名昭彰的想法有所關聯。就像是普遍的黑人藝術世代（Black Arts generatiion）一樣，如果Morrison的文字是試圖排除白人凝視來書寫黑人自身(King and Moody-Turner, 2013: 22, 28)，那麼我們必須審慎探究《Lookin Ass》這首歌在某種程度上是利用黑人用詞來體現白人凝視。儘管叛逆的「真實的黑鬼」備受尊敬，但是這種真實程度的衡量標準，似乎與那些反主流道德規範的「反文化異議」完全不相關。相反的，《Lookin Ass》這首歌的音樂錄影帶，透過在沙漠背景使用不對等的火力對待種族化的敵人，喚起了當代美國的邊境主義。MV中Nicki Minaj無差別的用兩把AK-47機槍朝向那些「看屁股的黑鬼們」開火的場景，讓人很難否認這個影像象徵了一種對傳統的美國主義／白人性的讚頌及典範彰顯 – —也就是有價值的人們以暴力對無價值的人們進行監管。
Nicki Minaj、以及其Young Money廠牌好友、同為N-word狂熱愛好者的Drake一樣都不是美國出生的，而鑑於美國身份認同強烈仰賴於排除黑人，我們也許能理解為，他們大量使用「黑鬼」稱呼來再現一種強烈的黑人內戰論的這種安排，是為了獲得美國饒舌「公民身份」肯定的一種方法。如前所述，Kitwana悲鳴著：透過阻礙「我們」擁抱新的包容性美國的能力造成「我們對自己的傷害」，而這個可理解的觀點是得到Ogbar、NYOIL等人的認同的。但是，意識到美國本質上的美國非洲主義意味著質疑對美國包容性的任何無根據的樂觀想法、以及任意地將「我們」轉移到「我們自己」的用法。批判家們認為黑臉秀是對黑人個體有利、但對集體有害的行為，不過只有經濟上的利益。這忽略了黑臉秀的演出也許恰好是「我們」當中的某些人透過區隔、詆毀及傷害其他人來主張我們的美國精神。當然，這就是白人制度一直以來的運作方式，並認為白人至上是「一種雇主的機會平等(Lipsitz, 2006: viii)」，我們不該當有色人種賺錢時感到困惑、也不該將他們的複雜性置於對於僱用他們的體制進行結構性批判之上。
結論
Morrison的《在黑暗中演奏》邀請了大家以一個新的視角對美國流行文化進行調查。她認為，一個全面性且普及的核心思想滲透到這個國家的文學中並扮演了至關重要的角色：反對他者的美國身份認同結構。然而，如同許多批判家們常說的「知識」：美國白人文化是組成其身份認同的主要因素，並沒有提及或無視美國黑人；這個美國非洲主義的現象漸被忽視。在本文中，我認為饒舌文化 – —作為美國流行文化的一種形式 – —也被同樣的現象所滲透。因此，饒舌文化批判家們所散布的「基本知識」：假設饒舌歌手的獨立性，是忽略了美國白人體制及意識如何影響這個形式。我希望以Morrison的美國非洲主義的基本應用來分析饒舌黑臉秀，以揭示從這種形式中能學到的更多潛在的事物，而不是著重於譴責共謀的饒舌歌手們。
